第九章 罪恶
如果说在前面四章中我不得不对反对科学知识的那些文化意义作出评价的
话，那么，在本章中我不会冒这样的风险。本章不涉及科学知识本身，而谈的
是科学家。同以前一样，我们也是讨论相关的文化意义，而且，这些意义同样
也是由于滥用符号制造一个科学图像传达给公众的。不过，在这里，有关的符
号是科幻故事和电影里的那些疯狂的科学家。
对科学的恐惧
按照启蒙运动的文化价值，人类思想以及由那种思想支配的行为应该是合
乎理性的，而不是感情用事、神秘莫测或者盲目迷信。同时，它还应该是世俗
的，也就是说，不应受到任何超自然动机的浸染。如果人类的思想和行为真的
合乎理性，立足世俗，就有希望取得进步：人类的状况会得到改善。把这两类
价值统一起来的最后成果，就会是科学，亦即一种由理性主义和世俗主义所驱
动，代表着进步的对自然界的系统研究。17和18世纪欧洲的大多数知识分子
都十分赞赏启蒙运动文化，可是在他们之外，却有许多人不喜欢这样一批价值。
那些人认为，情感是人的一种宝贵特性，不应该受到冷酷无情的理性主义的压
抑。宗教信仰，尤其是犹太基督教义，必须受到尊崇。即使它带有迷信或者神
秘色彩，也不该用世俗精神来取代。传统让人习惯放心，进步使人感到害怕。
如果说科学是启蒙运动文化的顶点，那么害怕科学就是反启蒙运动文化的核心。
这后一类文化，在不同地域有稍许不同的表现形式。一种是德国浪漫主义，颂
扬神秘和情感。它的法国形式，叫做感觉主义(sensibilité)，强调情感和田园般
的单纯。英国的贡献，是哥特式文学，其中包括两种样式：一类是哥特式浪漫，
用过分的激情来描述真实的爱；另一类是哥特式恐怖，崇尚激情、传统、神秘
和迷信的完美结合。正是由哥特式恐怖小说派生出描写疯狂科学家故事的一类
小说。最早的一本，是玛丽·谢莉(Mary Shelley)在1818年出版的《弗兰肯斯坦》
(Frankenstein)。沿用哥特式恐怖小说的套路，这类小说从反启蒙运动的那
种急迫情绪中挖掘素材，把它们编成道德故事，旨在揭露科学伪装下的罪恶的
由来，并说明如何才能抗拒那种罪恶。这类小说想说明理性主义的科学对于一
个人的精神健康是有害的，因为它太冷漠，太抽象；同时，那些掌握着现代世
俗知识秘诀的科学家，按照传统的道德标准，都是不可理喻的怪人。这类哥特
式恐怖小说告诉读者，哪些坏人在为了罪恶的目的利用科学，他们又有怎样的
下场。此外，这些小说还提醒读者，世俗科学必须符合传统犹太基督价值的伦
理准则。
科学罪恶的符号
那么，科学中有什么东西被人联系到科学的罪恶?我们可以假定，有三类东
西可以用来代表科学：(1)实实在在的科学设备；(2)科学知识；以及(3)称为科学
家的那些人。科学设备是那些讲述科学狂人的故事中不可缺少的要素，因为故
事的主人公需要在实验里去干他们的那些伤天害理的坏事。不过，他们的设备
却起着一种非常奇特的作用。为了理解这一点，我们必须先明白哥特式恐怖作
品与科学幻想作品两者之间存在着巨大的差别。在科幻中，对于实验室和宇宙
飞船中的仪器设备会有十分细致的描绘，讲清它们的样子和它们怎样工作。例
如，在《星际旅行》(Star Trek)和《星际大战》(Star Wars)这样一些
电视片或电影中，以及在汤姆·克兰西(Tom Clancy)的小说中，对每一颗螺钉和
每一个电极都交待得那样逼真，让你有如身临其境。科学幻想作品如此看重技
术，是因为它把技术看作进步和智慧的象征，并不在乎使用技术的是好人还是
坏人，他们的道德倾向如何。所以苏珊·桑塔(Susan Sontag)才会说，一部科幻
作品主要通过它对科学设备及那些设备在故事中所起作用的翔实逼真的展现，
来赢得观众或读者对它的信任。与科幻作品相反，关于科学狂人的作品遵循的
是反理性主义，它们正是要否定相信科学的东西必定是好东西的那种思想。可
是这些作品又不好说仪器设备本身就是罪恶，因为反理性主义，尤其是哥特式
恐怖传统，是把罪恶归咎于人心太坏。既然科学设备本身无所谓好坏，那么它
对于宣扬道德和展开故事都是无关紧要的。那么，该如何表现科学设备呢?毫无
例外，对这些设备的描绘总是十分暖昧，不合逻辑，神秘兮兮。着眼点放在科
学狂人的实验、实验室、化学药品和他们摆弄的各种射线。呈现出来的他们的
科学用具，是一堆炼金术士们用到的那些杂七杂八的玩意，不同用具之间毫无
逻辑联系，也说不清为什么要把它们摆在那里。
我们可以回想一下，玛丽·谢莉的小说《弗兰肯斯坦》中对所编造的弗兰
肯斯坦博士的发明的背景，几乎不作交待；而在《机器人》(The Golem)、
《大都市》(Metropolis)、《弗兰肯斯坦博士》(Frankenstein)和《弗兰
肯斯坦的新娘》(The Bride of Frankenstein)等影片中，关于发明过程也同
样讳莫如深。还有，在罗伯特·路易斯·斯蒂文森(Robert Louis Stevenson)的小
说《吉柯博士》(Jekyll)和《海德博士》(Hyde)中，那位吉柯博士的
药理学简直毫无真实细节，只是一再含糊地提到一种神秘的盐类。不过，这种
表现科学设备的非理性手法却能够达到一个重要效果。它使理性主义完全失去
了科学的有形证据的支持，从而把真实的科学设备也纳入这样一种观点的视野：
一切现实存在的事物都是含糊的、不合逻辑的和神秘莫测的。用这样一种方式，
反理性主义驯服了理性主义的科学。接下来是科学知识。如果科学可以用知识
来代表，只要证明了知识就是罪恶，那么事情也就妥了。正如《看不见的射线》
(The Invisible Ray)中詹诺斯·鲁克(Janos Rukh)博士终于才明白的那样，"
有些事情人是不想知道的"。不过，抽象的知识，很难用有形的东西来表达。罗
特旺(Rotwang)(《大都市》中的人物)、卡利加里(Caligari)和其他那些人物都掌
握有书本知识，他们的房间里堆满了旧书，上面净是尘土，书页已经发黄，然
而，用那些书来表现威胁，毕竟不如说他们的知识对其他人造成危害来得有效。
不谈知识的智力内容，而用知识产生的效果来诋毁它，有两个方便的表现手法。
通过第一个手法，读者或观众被告知，知识本身就是罪恶，因为作者举出了证
据，证明知识会腐蚀人的灵魂。那些关于科学狂人的故事，几乎总是说年轻的
主人公在接受科学知识之前，本来是天真无邪的，全属于这一类。第二个手法，
则是让那些利用或者产生知识的人都丧尽天良，那当然就能证明知识肯定不是
好东西。通过这样的描绘，科学家便只能是这样一种人：要么自己被知识拉下
水(维克多·弗兰肯斯坦博士)，要么用知识去毒害别人［《我是个狼孩》(I Was
ATeenageWerewolf)中那个折磨狼孩的精神病医生］。
这两种表现知识即罪恶的手法仍然太抽象，还得用具体的人来体现。所以，
描写和抨击科学的罪恶，归根结蒂，还是要揭露科学家个人的怪癖个性。苏珊·桑
塔因此说："当对科学的恐惧达到无以复加的程度时……它的罪恶便会表现在某
个科学家丧心病狂的臆想之中。"科学家怀有罪恶目的，对自己的罪行从不忏悔，
除了肆无忌惮地犯罪再不知其他--这三个人性特点合起来就是科学狂人的个
性。通过他们，科学罪恶于是被人格化了。例如，断定精神病学和精神分析
学有危险的，不仅有真实的弗兰日·梅斯默尔(Franz Mesmer)博士，还有埃德加·阿
伦·波(Edgar Allen Poe)的"塔尔(Tarr)博士和费塞尔(Feather)教授的体系"，弗里
兹·兰(Fritz Lang)关于梅伯斯(Mabuse)博士的系列影片《满洲候选人》(The
Manchurian Candidate)，以及第一部科学狂人影片《卡利加里博士的密室》(
The Cabinet of Dr.Caligari)。谴责技术的破坏力的，不仅有切诺伯尔(Chernobyl)
和希罗西马(Hiroshima)对谋杀和抢劫案件所进行的调查统计，还有《奇爱博士》
(Dr.Strangelove)和伊恩·弗莱明(Ian Fleming)的《不博士》(Dr.No)。
证明现代医学造成危害的，则有讲述弗兰肯斯坦博士、莫里奥(Moreau)博士、
吉柯博士以及其他无数医生视生命如儿戏的冗长故事。用罗伯特·布鲁斯坦
(Robert Brustein)的话来说，科学狂人影片"告诉我们，那些痴迷的科学家，他们
探索陌生的领域，就是在把我们人类置于人类自己的或者来自其他行星的敌人
的蹂躏之下。为了说明科学家闲极无聊的好奇心既不顾后果，也不讲原则，讲
述疯狂医生的故事来加以谴责，只不过比较方便罢了"。由此可见，科学狂人故
事进行道德攻击的一般战略，是把罪恶加在某一位科学家身上，然后大喊一声：
"当心科学!"
构造科学罪恶的符号
要搞清科学狂人的道德变化过程，有必要先知道是哪些个性特点代表了一
个人的道德。如果一位虚构的科学狂人的这些特点中，好特点被加强，或者被
削弱，我们就可以说他的道德变好了，或者变坏了。简单说来，可以用下列
三个个性特点来代表一个人的道德品质：动机：沿袭英国的美国法律和犹太基
督教的道德观，都认为动机在判断犯罪和罪行大小时是一个必须加以考虑的重
要因素。有些科学狂人是为复仇心或争强好胜心所驱使［如莫里奥博士、不博
士、卡利加里博士和菲柏斯(Phibes)博士］，而吉柯博士和迪兰姆伯(Delambre)博
士［《飞翔》(The fly)中的主人公］开始时倒是出于利他的动机。
后悔、反省和责任心：有些科学狂人尚能为他给世界造成的灾祸感到后悔，
为自己的所作所为感到内疚。他们为自己的行为承担责任，努力设法进行挽救，
减轻损失。另外有一些狂人，则不敢恭维。成熟程度(幼稚还是有经验)：科学
狂人故事中的那些人物，有的年纪已经不小，很有经验，应该懂得不光是闯祸。
另外一些人物，我们称之为玩火新手，他们闯祸是因为太年轻，愚昧无知。玛
丽·谢莉小说中的维克多·弗兰肯斯坦就是如此。
这些个性特点是公认的道德标准。因为它们得到公认，在现实中也可以观
察到，所以，当把这三个道德标准以某种方式组合起来，使那些创作出来的科
学家人物具有某种个性时，他们的科学狂人的形象便十分可信。我们可以肯定，
按照这三个道德标准，每一位虚构的科学狂人至少在某一个方面是非常坏的。
然而，虚构的科学家人物，有些人具有相当不错甚至值得赞扬的个人品德，却
同时又有不少坏的方面，他们的道德品质十分复杂；其他的科学狂人，也不是
完全没有好品德，只是他们的好品德被忽略了，或者表现得非常不够，这些人
相对说来就容易被认为很坏。好人与坏人实际上很难明确划分。一个性格中搀
有好品德的坏人和一个只是他的好品德被忽略了的坏人，这二者之间就更难区
分了。因此，关键问题在于，在什么情况下，科学狂人的好品德能够得到充分
表现?又在什么时候，那些好品德会被忽略?问题是容易回答的。比较文学作
品和电影，二者的显著区别之一，是文学作品在描绘和展现动机、后悔、反省
和成熟程度以及其他内心活动方面，通常要比电影优越得多。作为文字表现形
式，无论小说还是非小说，文学作品有不受限制的语汇和语言组合可以用来描
绘内心的感受。描绘道德品质的那些看不见摸不着的特性，如动机、后悔、反
省、成熟程度等，并不比描绘具体的形象更困难。事实上，读者有理由希望一
部小说作品对人物的情感有非常透彻的描绘。然而，电影这种表现手段则要受
到很大的限制。除了对话、音乐和效果声以外，电影是靠显示具体的视觉形象
来传递信息。情感和道德品质的那些无形特性，必须转化成可视的习惯符号，
如手势、面部表情和形体动作等。换句话说，影片制作人必须使内在的东西外
在化。正如爱德华·穆勒(Edward Murray)所说，"因为小说家使用的是语言，他
在挖掘和表现思想和情感上就占有独特的优势……最近有一些影片制作人在拼
命与文学竞争，十分费力地把复杂的主观感受形象化，相对说来，在这方面电
影很不在行。"小说和电影，两者在观点、时间处理和故事展开节奏这三个结构
层次上都存在着非常大的差异。莱斯特·阿谢姆(LesterAsheim)说，电影十之八
九会采用"一种可以看穿一切、撇开了个人主观感受的观点，而不顾小说的观点
如何"。试着采用多角度的或者说因人而异的观点的影片，成功的极少。即使在
亚基拉·库洛萨瓦(AkiraKurosawa)《拉秀蒙》(Rashomon)那样的大片中，
虽然有四个人依据各自所见提出了证言，但也受到限制，必须与审讯歹徒重现
的时间和地点所限定的客观情节相符。与此相反，小说在处理观点上，会非常
多地使用虚拟语气，假定口吻，叙事主体也常有多个。罗伯特·路易斯·斯蒂
文森的小说《吉柯博士和海德先生的奇案》(The Strange Case of Dr.Jekyll and
Mr.Hyde)就是一个很好的例子。读者在小说中看到的，先是一位绅士的观点，
接着是吉柯的律师的观点，然后是吉柯的一位医生同事的观点，最后才是亨利·吉
柯本人的观点。在这样的观点转移中，读者不仅知道了一位事件局外人的客观
观察意见，也知道了当事人极端痛苦的内心感受。电影或许也可以这样做，但
会把观众搞得稀里糊涂。所以，《吉柯和海德》的那些电影版本，差不多全都简
化了小说中的观点，改为平铺直叙的手法。顺便提一下，这正是我在第四章中
所说的好电视用到的手法：正如电视必须大大简化它的视觉影像，电影在安排
它的叙事结构时也必须如此。时间也作了类似的处理。在电影中，时间几乎总
是被压缩，与当前事件保持一致。电影虽然可以采用淡入淡出等转换镜头的手
法来同时表现过去的场景，例如倒叙和梦境，但是表现过去场景所用的电影技
术，与表现当前所用的技术是一样的。换句话说，电影没有任何书面语言都具
有的表达过去时的语法。回忆一下谢莉的小说《弗兰肯斯坦》是怎样讲述那个
可怜的家伙的故事的：那是那位科学家故事里的一系列倒叙，科学家的故事则
是小说中的叙事人沃尔顿(Walton)讲述的往事，而沃尔顿的故事也是倒叙。倘若
拍一部《弗兰肯斯坦》电影，忠实地采用原著的叙事结构，那一定会把观众搞
得稀里糊涂。最后是故事的节奏。在读小说时，读者在读过一章，读过一节，
实际上无论读到哪里，都可以暂停一下，回忆回忆书中人物的性格。因为慢慢
品味，是读书人的一大乐趣，作者认为值得花力气把他或她的人物的性格描绘
得尽量丰满一些。但是在电影的情形，观看者却无法自己控制叙事的节奏，除
非使用录像机。观看电影只能服从电影本身的节奏，不能停下来品味作品。制
片人没有多少理由要在丰富人物的性格上下功夫，反而有种种理由要把注意力
放在动作上，以保持情节的流畅。所以正如英格玛·贝格曼(Ingmar Bergman)所
说，"非理性表述是文学作品的核心，它常常无法"由文字转移到电影。我相信，
这种差别的后果是显而易见的。活在书页上的科学狂人，相对说来有比较丰富
的性格，而在屏幕上见到的，则一般都比较单薄。人们在哥特式恐怖文字作品
中见到那些科学狂人，会觉得他们的性格中也有某些可取之处，但是在电影中
见到的科学家，则更多的像是被简单化了的科学罪恶的化身，而他们有可能仍
然沿用了在文学作品中的姓名--弗兰肯斯坦，吉柯，莫里奥。当改编过程是先
从小说改编为戏剧时，--弗兰肯斯坦和吉柯的故事就是如此，戏剧就已经先行
把疯狂科学家的那种丧失人性作了简单化的处理。接下来是把小说改编成电影，
这是第二次处理，同样也把疯狂科学家的道德品质作了改变，使他们变得更坏。
改编还要继续下去，出现了一部又一部的电影续集：《……的归来》，《……的儿
子》，《……复仇记》，等等。这些故事用来吸引人的，已经不再是原来的主人公
科学狂人，而是凶残的恶魔，残忍的发明，或者特殊的视觉效果--譬如隐形术。
科学狂人或者他的继任者当然得在影片中露面，才会使后来的恐怖像是真的，
但此后他并不起什么作用。他与他的继任者已多少有些雷同。这样一来，他成
了一个空洞的记号，不需要也不具有多少道德个性。如此不断地演绎，科学狂
人的人物性格越来越单薄，在故事中的作用也就越来越小。作为具体的例子，
我们来看关于隐形人的一系列影片。第一部片子《隐形人》(TheInvisible Man)
于1933年出品，它改编自威尔斯(H.G.Wells)的小说。故事讲的是一位杰克·格
里芬(Jack Griffin)博士发现了一种名叫"单克因"(monocaine)的药品，他服后会使
别人看不见他，但也使他处于半疯狂状态。他计划通过隐去身形杀人来威胁人
类，"让世界匍匐在他脚下"。十足的科学狂人!到1940年，在《隐形人回来
了》(The Return of the Invisible Man)片子中，格里芬家族的隐形术事业有
了变化，由弗兰克·格里芬博士取代了他的兄弟杰克·格里芬。两年以后，又
出来一个格里芬博士，原来那个杰克·格里芬博士的孙子，他让隐形术在《隐
形间谍》(Invisible Agent)中再度复活。那以后再过两年，罗伯特·格里芬
博士成了《隐形人复仇》(The Revenge of The Invisible Man)中的主人公。
到1944年的时候，格里芬这个名字已经成了隐形科学的一个空洞记号。最后，
在1950年的《艾博特和科斯特洛遇见隐形人》(Abbott and Costello Meet the
Invisible Man)中，那位科学家已经变成了菲利普·葛雷(PhilipGray)博士；在
1975年的《隐形人》中则是丹尼尔·韦斯顿(Daniel Weston)博士。隐形成了一
种魅力巨大的招徕手段，经久不衰。不过，自第一部影片以后，它就只需要一
个人物可以变换的科学狂人记号。最后小结一下我的观点：科学狂人的道德
形象在小说和电影的描绘下，一直在不断地变化，无论是在小说改变成电影的
过程中还是在一再拍续集影片的过程中，都是如此。变化的方式，是使得一位
科学狂人就像改编过程中的一种染料植物，不论从小说改编成舞台剧还是改编
成电影，都要舍弃掉原小说中道德形象的许多无形的特点。那位科学狂人随着
一再地改编，形象越来越单薄，最后变成了只起着微不足道作用的一个一个的
空洞记号。有意思的是，这种道德退化并非缘起于从未停止过的对科学的智力
批判，尽管每一个科学狂人故事都是对科学家或者科学知识的攻击。事实上，
这两个过程会使道德退化，根源都在制作影片的艺术。为了证明我的观点，我
们来分析一下两位最伟大的科学狂人，弗兰肯斯坦和吉柯。弗兰肯斯坦博士
的符号生涯高莱姆(Golem)是中世纪犹太传说中的一种具有人造生命的假人。
在早期的高莱姆故事中，有几位学识渊博的犹太学者用泥土塑造了一些人形俑，
然后，出于非常正当的动机，又借用神的智慧给它们注入了生命。在关于高莱
姆的最流行故事中，则是在布拉格的一位叫做洛伊(Loew)的犹太学者(真有其
人，生活在17世纪)做了一个高莱姆，为的是保护住在犹太区的犹太人免遭反
犹主义的暴力侵扰。涉及到人工生命，这些关于高莱姆的故事自然宣扬了"人与
上帝比高低"的主题。为避免麻烦，故事中的学者总是在高莱姆完成它的使命以
后，再自觉地把它重新变回为无生命的泥土。这样就承认了犹太学者控制生命
的权威性是受到限制的："重要之处在于这些创造奇迹的犹太人，譬如洛伊，在
运用他们的这种本领时保持有清醒的头脑。他们知道创造出生命就是开始了自
己的道德责任，而不是结束，因此当他们的创造物出现脱离把它们制造出来的
人的控制的危险时，他们便把这些创造物摧毁掉。"后来的高莱姆故事便带有了
反启蒙运动的倾向，对有关人工生命和死亡的科学知识进行抨击。按照这些故
事的观点，这类知识既是一种亵渎，也暗藏危险。那些放任的犹太学者为了一
些小事就制造出高莱姆来，让它们干一些诸如伐木和运水的粗活。那些高莱姆
后来开始反叛，强迫它们的主人结束它们的困苦生活。在玛丽·谢莉的小说
《弗兰肯斯坦--现代普罗米修斯》(Frankenstein;or,The Modern Prometheus)
中，她一开始先讨论埃拉斯默斯·达尔文(Erasmus Darwin)的科学实验，接着描
绘一个梦境："那个学习这种邪恶技艺的面色苍白的学生……装配成……那可怕
的人形幽灵。"谢莉的小说是高莱姆故事的精心写成的世俗版，其中尤以谴责违
反道德制造假人的科学知识的那些小说影响最大。谢莉塑造的维克多·弗兰
肯斯坦是一位对知识具有极大好奇心的年轻人，但他缺乏道德的指引。他喜欢
读书，阅读过巴拉赛尔苏斯(Paracelsus)及其他许多炼金术士的著作，由此产生
了制造"长生不老药"的怪念头："把鬼怪召唤出来，我喜欢的那些作者都认为是
做得到的，我便急于要实现它；……我在……五花八门知识的泥潭中拼命地挣
扎，全凭着炽热的信念和孩童般的痴迷。"他上大学学习医学，有一位古板的科
学教授发现他相信炼金术，非常生气，便设法改正他，向年轻的维克多强灌现
代理性主义的科学。弗兰肯斯坦说："我被要求放弃不着边际的痴心妄想，回到
没有多少意思的现实。"另一位二流教授态度倒是温和，不痛不痒地告诉他：
一个学生应该关注的是现代理性主义的科学，但也应该尊重中世纪的炼金术士，
他们是值得崇敬的先行者。这样的劝告，后果也许更糟。维克多·弗兰肯斯坦
学会了现代科学的医术，但仍保留了那些不顾非议要探生命之秘的人的价值观。
他做出了一个玩意，而且赋予了生命。做出这个假人的弗兰肯斯坦不过是一个
误入歧途的大学生，毛头小伙一个，不谙世事，当然也不会做什么大坏事。虽
然他做的事情不对，但他从未想过，也未老练到要做犯罪高手。他为自己做
的那玩意吓怕了，接着又干了一件蠢事：他赶紧扔掉了那个还很不成熟的假人，
任其在巴伐利亚和瑞士到处流浪。那个假人反倒比年轻的弗兰肯斯坦本人成熟
些。它因为被制造它的主人抛弃，非常痛苦，从而发展了一种外显的人格。它
竟然造成了两人死亡。弗兰肯斯坦马上赶去，同假人见了面，这时他才意识到
自己不得不为这个创造物承担责任。这是这位科学家道德形象的第一次重大转
变。他和他的假人商定，由弗兰肯斯坦负责解决双方的共同难题，办法是为假
人造出一个女性伴侣，假人答应那以后它和它的新娘便自动从人类文明消失。
谢莉的小说故事继续讲下去，就是袭用德国人关于鬼魂附体说法的老套子了。
那个家伙变成了弗兰肯斯坦的一个影子，犹如一面现实的镜子，它迫使弗兰肯
斯坦要认真反省一下自己的思想和行为。弗兰肯斯坦于是着手为那家伙装配新
娘。他很快就意识到这样做可能会产生的科学恶果。他原以为有了两个这样的
家伙便会解除其中一个的痛苦而使之放弃暴力，他后来才认识到，两个这样的
家伙，一男一女，反倒有可能产下一窝凶残的恶魔。他于是毁掉了收集起来打
算制作新娘的那些人体零件。这样一来，激怒了先前的那个假人，它变得更加
凶残，杀死了弗兰肯斯坦最要好的朋友，接着，作为可怕的报复，又杀死了弗
兰肯斯坦的新娘。这终于使弗兰肯斯坦下决心承担起他的最后责任：他不得不
去亲手消灭他自己制造的那个假人，不论花多大代价，即便牺牲他自己，也在
所不辞。谢莉的小说从不负责任的乱来向前进了一步，它加强了一个人对其行
为负责的责任心，直至采取极端措施。正如弗里德曼(Friedman)评论制造高莱姆
那些人所说的话那样，小说中的科学家痛苦地"认识到，创造出生命，意味着道
德责任的开始，而不是结束"。虽然那本书中有好些邪恶和暴力描写，但是产生
它们的根源既非假人，也非科学家。原来，是科学知识。科学知识本身就是危
险的，而且有非常强大的诱惑性，正是它产生了那些加强了故事性的种种犯罪。
在小说中，当那位科学家向书中的叙事人讲述他的故事时，一开始便先说："以
我为戒吧。我说道理也许无人相信，但至少我是一个例子，可以看出学会知识
是多么危险。"弗兰肯斯坦最后的临终遗言，又再次发出了他的心声："平静生
活就是幸福，不要有野心，即使只想清清白白地通过科学和发现出名也不行。"
谢莉的小说于1818年问世。五年以后，它被改编成舞台剧，在伦敦上演，剧
名是《自以为是--弗兰肯斯坦的命运》(Presumption;or,the Fate of Frankenstein
)。把小说搬上舞台，突出了假人角色。它以吓人的模样和凶狠的行为抢得了
头彩，也没有通过表现痛苦被赋予人性。这个戏剧和后来的其他改编剧，都压
缩了制造假人、假人要一个新娘和摧毁假人那样一些情节。"抽象的和阐明哲理
的语言不得不大量舍弃；对维克多和那个恶魔内心世界的揭示，也没有了。"舞
台剧对弗兰肯斯坦道德品质的评价，只剩下对他迷恋知识的单纯谴责。这也体
现在演出海报的文字中："这个戏剧故事揭示了一个深刻的教训，自以为是，擅
自突破限定深度，企图潜入自然奥秘王国将会产生怎样的毁灭性后果。"
在20世纪初叶，又拍摄了三部无声电影，把弗兰肯斯坦介绍给电影院的观
众。其中有一部默片，是爱迪生公司出品的《弗兰肯斯坦》。该片有一个活人看
见自己鬼魂的主题：弗兰肯斯坦望着镜子，看见了他自己制造的恶魔。1931年，
当詹姆斯·沃尔(James Whale)再塑造一个新的弗兰肯斯坦时，他把故事情节、
人物和人物的道德寓意都完全改变了。当时，全球电影公司(Universal Studios)
交给沃尔一个由加里特·福特(Garrett Fort)和弗朗西斯·法拉格(Francis Faragoh)
编写的电影脚本，还有罗伯特·福罗雷(RobertFlorey)单独写的一个电影剧本梗
概，委托沃尔设法把玛丽·谢莉的那部小说拍摄成电影。沃尔拿到的那个电影
脚本改编自约翰·鲍德斯顿(John Balderston)的剧本，而后者又是改编自1927
年佩吉·韦伯林(Peggy Webling)的一个剧本。从小说到电影，这中间经过了这
么多人的玩味，电影对原著精神的背离也就可想而知。在沃尔的影片中，弗兰
肯斯坦变成了弗兰肯斯坦医生。在罗伯特·温纳(Robert Weine)的影片《卡利加
里的密宅》和保罗·维格纳(Paul Wegener)的影片《机器人》中，观众尚可以看
到机器人实体外形的一些细处。在弗里兹·兰的影片《大都市》中，映出了制
造假人的画面，观众看到了电学实验，而不是化学反应过程。在沃尔影片中，
弗兰肯斯坦的科学真是惨无人道：他需要人的尸体，不论什么地方的，也不择
手段。而且，"赫尔·弗兰肯斯坦拿人的生命当儿戏--先毁掉它，然后又重新造
出它。在这里，你看到了他的狂人梦!"弗兰肯斯坦博士目空一切，不管不顾，
歇斯底里，与观众根本没有任何情感沟通。有一位与他不同的科学家，华德曼
(Waldman)教授，决定毁掉那个假人。(当华德曼费力地做那件事情时，弗兰肯
斯坦竟回到家里操办自己的婚礼。)于是，弗兰肯斯坦被卸掉了他对自己行为应
该担负的责任。在小说中，假人被当作弗兰肯斯坦的影子，唤醒了这位科学家
的责任心，在这部影片中却没有这样的情节。假人多少被人格化了，但这样做，
主要是为了引出一个接一个的暴力场面，让影片保持火爆。关于假人犯下的暴
行，则解释为是一个叫做弗里兹的助手出了差错，匆忙中把一个罪犯(影片中尸
体上的标签写着"Dysfunctio Cerebri")的大脑植入了假人的头颅。弗兰肯斯坦博
士把自己孤立起来，顽固拒绝文明和文明的道德。"夜里，山上传来呼啸的风声，
"他写道，"这里没有任何人。不会有窥视的眼睛看见我的秘密。"詹姆斯·沃
尔的《弗兰肯斯坦》体现了恐怖影片的一切好处和坏处。悬念、刺激、暴力和
反暴力使整部片子始终扣人心弦，同时，它们也不可避免地损害了片中疯狂科
学家人物的道德形象。小说中的弗兰肯斯坦，他的动机并无恶意，但在这部影
片中，他纯粹是一个自大狂，恣意贬损批评他的工作的其他科学家。至于懊悔
和责任，弗兰肯斯坦把它们全推给了华德曼博士。在小说中，有许多关于弗兰
肯斯坦内心矛盾的描写，在快节奏的电影中，则根本没有时间容他进行自我反
省。这位科学家的成熟程度，改编后也变化很大，从维克多·弗兰肯斯坦一个
大学生因无知而产生的怪念头，变成了亨利·弗兰肯斯坦凭借丰富的科学经验
所作的精心策划。根据道德品质的三个个性特点来判断，这位用来代表科学罪
恶的科学家，在这部影片中变得比在原来的小说中明显地更加堕落了。后来再
出品续集，情况更糟。《弗兰肯斯坦的新娘》是沃尔在1935年为全球公司拍摄
的又一部影片。那部影片在一开始，还让亨利·弗兰肯斯坦博士看起来像是认
真在作忏悔："我遭邪魔，竟要去探究生命之秘，--死亡也许是神圣的，我却亵
渎了它。"然而，很快，他就拜倒在塞普蒂莫斯·普里托雷斯(Septimus Pretorius)
博士的门下，后者就成了他在医学院时期学坏的老师。普里托雷斯通过操纵那
个人造的恶魔来控制弗兰肯斯坦，而且还绑架了弗兰肯斯坦的妻子埃丽扎贝丝
(Elizabeth)进行威胁。对于那个恶魔，他则许诺送给它一个同类妻子。这个科学
家是个真正的超级魔鬼，他掘坟盗墓，而且像帕拉赛尔苏斯那样在钟形缸中培
养侏儒。他当然比弗兰肯斯坦更加吓人。在《弗兰肯斯坦的儿子》中，主人
公是沃尔夫·冯·弗兰肯斯坦(Wolf vonFrankenstein)博士，他又让那个假人重新
复活。此人十分愚鲁，不听从一些老实农民对他的警告，对那个假人的暴力倾
向不甚在意。在这部片子中，那个假人已不是受这位弗兰肯斯坦博士的控制，
而是为一个叫做依格尔(Ygor)的瘸腿盗墓人所操纵。于是，这位科学家成为旁
观者，只好眼睁睁看着他的科学研究引起的道德冲突。在《弗兰肯斯坦的幽
灵》(The Ghost of Frankenstein)中，主人公路德维格·弗兰肯斯坦(Ludwig
Frankenstein)博士是沃尔夫的兄弟，亨利的儿子，他对那个假人进行实验。然而，
他的动机不明，实验方向受到一位叫西奥多·玻默尔(Theodor Bohmer)博士的人
的左右，而后者是一个同塞普蒂莫斯·普里托雷斯博士一样的教唆犯。玻默尔
诱使弗兰肯斯坦博士把依格尔的大脑植入那个假人，结果，"我制造出一个比我
父亲造的假人还要凶残百倍的恶魔!"全球电影公司接着还陆续出品了好些让
那个恶魔一再复活的影片。在《弗兰肯斯坦遇见狼人》(Frankenstein Meets the
Wolfman)中，制造恶魔的是弗兰克·曼纳林(Frank Mannerling)博士，还有爱
莎·弗兰肯斯坦(Elsa Frankenstein，路德维格的女儿，亨利的孙女)帮助他；在
《弗兰肯斯坦的房子》(House of Frankenstein)中，是古斯塔夫·尼曼
(GustavNiemann)博士(一个盗墓的疯子)；在《德拉库喇的房子》(House of
Dracula)中，是弗兰兹·埃德尔曼(FrantzEdelmann)博士；在《艾博特和科斯
特洛会见弗兰肯斯坦》中，是桑德拉·莫尔奈(Sandra Mornay)博士。所有这些
制造生命的影片中人物，有的从一开始就是坏人，有的则是经不住科学光环的
诱惑，很快便失去良心而堕落。有意思的是，在那些把弗兰肯斯坦处理成有
较丰富的道德个性的影片中，也接受了这样的传统。那是哈默(Hammer)公司出
品的一组影片，由特伦斯·费希尔(Terence Fisher)担任导演，彼得·库欣(Peter
Cushing)担任主角。1957年出品的《弗兰肯斯坦的报应》(The Curse of
Frankenstein)，把关注点从恶魔移开，回到了那位科学家。那是个十恶不赦
的家伙，偷坟掘墓，策划谋杀，制造生命，同时，他又是"一个拜伦式的、放荡
不羁的、贵族阶级的反叛者"。在第二年出品的《弗兰肯斯坦的复仇》(The
Revenge ofFrankenstein)中，仍然把观众的视线从人造恶魔引开，对弗兰肯斯
坦的双重人格作了更多的渲染。影片中的弗兰肯斯坦是位富有同情心的尽职的
外科医生，但是，他为了给一位可怜的驼背人矫形，为了给病人重做一个新的
躯体，竟然利用职务之便，丧心病狂地偷偷切下其他患者的身体部件。究竟什
么是弗兰肯斯坦的真实性格?我们该如何评价?他是一位披着熟练外科医生外衣
的伪君子，抑或是一位应该受到谴责的利他主义科学家?费希尔把这个难题留给
他的观众，但非常不容易回答。戴维·皮里(David Pirie)评论道："在(弗兰肯斯
坦的)性格中，于是残忍和高尚并行不悖。"在费希尔和库欣的另一部影片《弗
兰肯斯坦制造女人》(Frankenstein Created Woman)中，这位姓氏依旧的科
学家也是动机很好却做了非常坏的事情。有一对情人克丽斯蒂娜(Christina)和汉
斯(Hans)不幸双双去世，为了留下两人的一些优点，弗兰肯斯坦博士把汉斯的
灵魂移植到克丽斯蒂娜的身体中，从而把二者结合成一个新的人工生命。人工
生命成功了，同时也用外科手术改变了男女性别。费希尔和库欣拍摄的最后
一部影片是《弗兰肯斯坦必须被消灭》(FrankensteinMust Be Destroyed)。
由于费兰肯斯坦干的那些坏事，出现了谋杀、绑架和敲诈勒索。除了那些坏事，
他似乎也做了一件好事。他把一位死去的科学家同事的大脑保存了下来，然后
把它移植到另一个人的身体上去。不幸的是，那个旧的大脑非常不喜欢它所在
的身体。弗兰克斯坦是否应该做这件事呢?"关于弗兰肯斯坦的人品和行为，观
众再次遇到了进行复杂道德判断的困惑。他为他的同事所做的手术的确荒唐，
可是我们知道，他毕竟拯救了同事的生命连同同事的聪明才智。"在上面介绍
的这四部影片中，弗兰肯斯坦博士干了大量坏事，但似乎也多多少少做了一些
好事，也许可以减轻一点他的罪孽。他唤起了观众对他的好奇心，或许还赢得
了他们的同情。而且，--希望如此，他还迫使观众去认真思考，每一个人该如
何调节他心中衡量好与坏的那杆秤。不过，在那些更为典型的关于弗兰肯斯坦
传奇故事的影片中，对于这位科学家的性格，实际上并没有多少刻画。大多数
这样的影片，并不去挖掘人物的性格，而只是把这位科学家当作科学罪恶的一
个简化了的符号。在全球电影公司晚期出品的电影中，这个特点尤为突出。电
影中的那个恶魔只是把一位科学家当作一种陪衬，以表明它的一切暴行事出有
因。
吉柯博士的符号生涯和性经历
罗伯特·路易斯·斯蒂文森曾经长期为人性中的二重性所困扰。他在苏格
兰度过的青年时期，曾受到基督教加尔文派和维多利亚式道德思想的深刻影响，
相信在善良文雅的外表下隐藏着一个骚动暴力的王国。所以，一个人的一生，
始终充满着这对矛盾冲突。斯蒂文森在1886年出版了他的小说《吉柯博士和
海德先生的奇案》。小说中，一位受人尊敬的科学家未能抑制住他的人性中的邪
恶的一面。起初，他被那个阴暗的自我陶醉，后来终于觉悟到后果的严重，为
自己的实验悔恨不已，企图压制那邪恶的欲望。他拼命想找回自己的善良，可
是，他的实验仍导致了他的最终毁灭。去世前，他曾经重新担起过自己的道德
义务，积蓄全部道德力量面对自己的邪恶一面，进行不懈的斗争。斯蒂文森
通过吉柯的利他主义思想来表现他起初的善良。如果人性中的善良面和邪恶面"
只能分别存在于不同人的身上，那么生活便不会有那样多难以忍受的痛苦……
正直的人将会迈着坚定的步子放心地向上走去，他能够享受做好事带来的愉悦，
不用担心这外来邪恶之手会使他蒙受耻辱和悔恨终身。这对立的两类品性被如
此紧紧地捆在一起，实在是人类的悲哀。……那么，怎样才能把它们解拆开来
呢?"正当吉柯成功地拆解着他的两个自我时，由于纵容了那海德人格，他又
堕落了。"从获得这次新的生命的最初一刻开始，我就知道我变得更坏了，十倍
坏于从前，我被当成奴隶出卖给我原来的邪恶。"但是，在海德无缘无故杀死一
个人之后，他感到了深深的悔恨。作者写道："亨利·吉柯满面泪水，既感激，
又悔恨，他跪下双膝，紧握双手举过头顶，感谢上帝……海德今后再不会冒出
来作祟。不管我愿意不愿意，如今我只固守在我生活的善的部分里。啊，想到
这里我多么高兴!不管我过得多么谦卑，我要重新接过自然生命对我的限制。"
从那以后，吉柯顽强地压抑着海德的人格。不幸的是，由于转换药物的积累
效应，海德再冒了出来，尽管吉柯十分后悔。随着海德力量的增加，吉柯的道
德警惕性也有提高。然而，海德人格终于占了上风，压倒了吉柯。当这个故
事在1887年经过改编搬上舞台时，增加了浪漫色彩，添加了一个人物，吉柯的
女友。于是，斯蒂文森的双重人格主题，借助吉柯的纯洁与海德的色欲两者对
比，有了直观形象的表现形式。斯蒂文森反对这样的性诠释，无奈在各个改编
戏剧作品中，都保留了这一情节线索。从1908到1920年，先后改编拍摄过十
几部无声电影。在1912年汤豪瑟(Thanhauser)公司出品的影片中，那种浪漫被
劈开，出现了两个女人，让吉柯被这两个女人纠缠。在1920年约翰·巴瑞莫(John
Barrymore)主演的影片中，仍然保留了这种性诠释方式，突出了两个女人的差
异。一个女人名叫米丽森特(Millicent)，是一位有教养的淑女；另一个女人叫吉
娜(Gina)，舞厅妓女，即后来海德的太太。卡洛斯·克拉伦斯(CarlosClarens)对
此评论道："引入后者(吉娜)……延伸了海德的性格，使原来的一个向儿童施虐
的杀人犯又具有了一种更复杂的性心理。"毫不奇怪，一涉及性，事情就起了
变化。起初，这种浪漫纠葛，由于有纯洁和色欲的反衬，的确加强了双重人格
的主题。可是到后来，浪漫纠葛反而破坏了这一主题，因为对性问题的伦理观
有了改变：吉柯的性欲不应该按照老观念受到抑制，海德的性欲是解决吉柯性
需要的一种可以理解的解决方式。另一部主要影片是在1932年由罗本·马莫尼
安(Rouben Mamoulian)摄制的《吉柯博士和海德先生》，饰演主角的是弗雷德里
克·马奇(Fredric March)。摄制该片时，美国公众正在纷纷谈论关于性欲和癔病
的西格蒙德·弗洛依德学说。虽然弗洛依德学说经常被误解，但是大多数人还
是认识到了，人的许许多多行为，冷静加以分析，都可以解释成是性紧张造成
的，并非像进行道德评价那样不可理解。在这部影片中，亨利·吉柯博士有一
个未婚妻，叫做穆丽尔·卡露(Muriel Carew)。两人的交往循规蹈矩，一本正经，
只有爱，而没有性。后来，吉柯遇见一个名叫艾菲·皮尔森(IvyPearson)的风骚
妓女，他用转换药把自己变成海德，于是便能与艾菲鬼混，风流一番。在过着
吉柯的生活时，特别在与穆丽尔的交往中，他彬彬有礼，很有教养，克制着自
己的性欲；而一旦转换成海德的生活，他便挣脱那些不愉快的枷锁，恣意享乐。
按照这种逻辑，观众恐怕难以责怪吉柯要变成海德。吉柯初次见到艾菲，便
成了他自己性欲的俘虏。他以海德身份犯下的两次谋杀罪行，都与他为了占有
艾菲有关。而在那以前，穆丽尔还要抱怨他性冷淡。按照这部影片所遵循的对
弗洛依德学说的通俗解释，这些情节意味着吉柯博士不必为自己的行为负责。
于是，斯蒂文森原来故事中的"道德剖析和清楚的寓意"消失殆尽。在这部影片
中，吉柯不但没有变得更坏，相反，经过完全不加批判地按照通俗弗洛依德学
说进行改编，他的道德品质倒没有多少可以指责的。虽然也出品过《吉柯博
士的儿子》和一组《吉柯博士的女儿》系列片，但在总共好几十部改编片中，
大多保留了原来那个医生身份的人物，但对他的人格却有新的诠释。《吉柯博士
的两副面孔》(The Two Faces of Dr.Jekyll)也是特伦斯·费希尔为哈默公司
导演的影片，于1961年出品。片中医生是一个木讷的已婚男子，他的妻子正在
与人私通。当吉柯把自己变成海德时，他与一个舞厅妓女出双入对，同时也发
现了妻子对他不忠。接下来，他利用海德去杀死妻子的情夫，并强奸了自己的
妻子。这些接连发生的事件完全颠倒了斯蒂文森原著所安排的吉柯和海德之间
的关系。在原著中，海德最终控制了这种关系，吉柯屈服了；但在1961年的这
部影片中，吉柯最终控制了这种关系，操纵着海德，合在一起享受着性放纵和
惩罚他的妻子。对吉柯和海德双重人格所作的最奇怪的性欲诠释，也出自哈默
公司。那是一部在1971年出品，由罗伊·瓦德·贝克(Roy Ward Baker)导演的
影片《吉柯博士和妹妹海德》(Dr.Jekyll and Sister Hyde)。这位科学家使用
的转换药受到了性激素的沾染，所以吉柯把自己变成了一个女人，伪称是他的
妹妹。利用他非常方便的性别变换术，他扩大了自己性爱生活的范围，既感受
了男性的性，又感受了女性的性。还要提到一部戴维·维克斯(David Wickes)摄
制的影片《吉柯和海德》，曾在1990年1月由美国电视台播出。在该片中，吉
柯是一个鳏夫，与他的弟媳关系暖昧。当以吉柯的面目出现时，他会拒绝弟媳
的挑逗，而变成海德以后，他粗暴地强奸了她。可是，当他向她解释了那种吉
柯和海德之间的联系之后，她原谅了他的粗暴。在我看来，在"吉柯和海德"所
有的因袭故事 要数这个故事处理性道德问题最不负责。它竟然认定强奸也未尝
不可，似乎强奸犯与受害者彼此真心相爱。斯蒂文森通过吉柯个性与海德堕
落两者之间发生明显的斗争来描绘出道德二重性，但对吉柯和海德进行的性诠
释却抹煞了那种二重性，使它变得越来越模糊。海德变成了吉柯性欲需求的释
放口，他不再有吉柯这个道德对立面。当关于性行为的社会标准变得越来越宽
容时，性欲克制便失去了在维多利亚式道德价值盛行时期所具有的那种合理性。
在这种情况下，一个人在吉柯和海德之间变来变去已不是什么耻辱，而这正是
斯蒂文森要加以谴责的。我并非认为一切性主题都会带来危害。然而，在吉柯
和海德的情形，一连串极其主观的性诠释颠覆了本来十分有效的展现道德二重
性的戏台，正是凭借这个戏台，斯蒂文森塑造的那位科学家才得以找到自己的
优良品性，并顽强地加以捍卫。那位科学家为什么反抗海德，与之进行斗争，
又是怎样斗争的，这一切全被加以歪曲。本来，他为自己犯下的罪行和其他丑
行深感悔恨，勇敢地承担了责任，付出极大努力去遏制他引发的罪恶。后来，
经过多次的改编，他与海德的关系已经随意到不必接受任何道德评判，不论赞
成还是反对。对于吉柯的现代性生活所持的这种晦昧态度，使他再也体现不出
斯蒂文森所主张的那种道德品质。
符号的人造生命
科学体制周围存在着的强烈的敌视倾向，再加上那些关于科学狂人的故事
(不论小说还是电影)，于是便构成一种渲泄心中不满的十分有效的反启蒙运动
方式。有关故事通过编造悬念、恐怖、暴力和英雄故事，通过把所有这些手法
集中起来表达一个大多数科学家都是危险分子的主题，极力煽动它们的读者或
者观众。这种煽动或许并不真实，或许怪诞荒谬，或许手段卑下，但却十分有
效。我们只有看透哥特式恐怖故事的险恶用心，才能知道这些故事怎样借助所
编造的科学狂人形象来向世界宣告科学的罪恶。为了弄明白这些小说和电影的
寓意，有一个办法是找出它们影射的人物原型，然后把它们看作是对真实事物
稍作改动的艺术作品来进行分析。例如，《奇爱博士》就能够让聚在一起的朋友
们在闲谈中争论起来，它的主人公的原型会不会是沃纳·冯·布朗(Wernher von
Braun)、爱德华·泰勒(Edward Teller)、赫尔曼·凯恩(Herman Kahn)、亨利·基
辛格(Henry Kissinger)，或者另外的某个人。换句话说，科学的文化形象取自科
学的社会现实。按照这种观点，科学狂人故事就是实际存在的科学罪恶的放大
了的模写。但是，如果科学狂人的故事基本上真实可信，那么，那些狂人日益
堕落便意味着现实中的大多数科学家也变得越来越堕落了，而且，约瑟夫·门
格尔(Josef Mengele)那样的人物形象也就反映了每一位科学家的部分灵魂。在以
上四章中，我先讨论某些文化意义，然后探讨科学符号的产生过程及它们对那
些文化意义如何进行形象生动的表达。我想说明的是，符号的作用取决于它们
各自所代表的意义的需求，也可以说符号服务于意义。在科学狂人的情形，也
是符号服务于意义，但在这里有很多的扭曲。有关符号的少许改变，会使它们
所代表的文化意义面目全非：改编和接连抛出续集，极大地强化了科学即罪恶
的那种情绪。在构造符号时人为地胡编乱造，当然要使意义受到某种程度的歪
曲。如果说弗兰肯斯坦的品性就代表了科学，而且那种品性最后连原本不多
的优点都丧失了；如果说吉柯博士的道德品质同样体现了科学，而且那种道德
品质最后连原有的勇敢品质也为暖昧的道德观所代替；如果说这种道德蜕化的
过程是由于编造故事的手法造成的，那么，对于诅咒科学所用手段的这些变化，
是应该弄明白的。从技术手段上说，把小说改编成电影，在改编科学狂人故
事的情形，与改编西部牛仔故事和改编浪漫情人故事的情形并没有两样。但是，
改编的道德后果却大不相同。在后两类故事中也有坏人，但是，西部故事通常
并不谴责牛仔的生活方式，浪漫故事通常也没有爱情即罪恶的的主题。既然科
学狂人故事是对理性主义科学的实实在在的谴责，既然科学家的品性成了科学
罪恶的主要符号，那么，故事中科学家品性的任何变化就会改变那种批判。如
果科学家的道德品质在改编和续集过程中变坏了，那么，那正是一个特定的改
编故事所要表明的，科学本身的道德品质也变坏了。从历史发展过程来看，
改编中的这种演进，表明对科学的反理性主义的批判在19世纪的舞台改编剧中
变得比在原始故事中越发严厉了。当从舞台戏剧改编成电影时，那种批判再次
升级，创造出一系列定型的电影人物性格，如弗兰肯斯坦博士、吉柯博士、格
里芬博士、莫里奥博士，等等。此后再出品的那些续集，大多数都把这些人物
的性格进一步简单化，从而按照续集电影的判断标准进一步贬损了科学的道德
价值。如果说这些人为的过程使得科学狂人变得简直毫无人性的话，那么，不
管真实的科学家有道德还是无道德，弗兰肯斯坦、吉柯、卡利加里等等人物的
符号生涯实在让人担心，因为这些人物是凭空捏造，与科学现实毫不相干。其
实，这个问题就像是一个私自逃走的机器人。科学家可能激活它，却无法控制
它。
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